INTERVISTA SU DANTE A ROBERT HOLLANDER

            

Robert Hollander spiega come andrebbe letta la "Divina Commedia"

PROFESSORI NOIOSI RUBANO LA VITALITÀ DI DANTE

Pubblichiamo un'intervista a Robert Hollander, professore di letteratura europea all'Uni-

versità di Princeton, uscita su "Il Sussidiario" (www.ilsussidiario.net).

di Rossano Salini

Se la Commedia di Dante è potuta diventare, nel giu- dizio soprattutto degli studenti, un'opera noiosa e difficile da affrontare, non è perché si tratti di poesia troppo alta per essere compresa. È stata soprattutto colpa dei professori, che hanno "rubato la vita al po ema dantesco". Parola di Robert Hollander, tra i massimi esperti mondiali della poesia dantesca, che nei giorni scorsi ha preso parte al Meeting per l'ami- cizia tra i popoli di Rimini per parlare dell'"avventura dell'io in Dante".

Professor Hollander, la poesia di Dante si caratterizza so- prattutto per il fatto di parlare delle "cose ultime": ma noi, oggi, siamo in grado di recepire una poesia di questo genere?

Questo è il problema fondamentale con cui il dantismo da sempre deve fare i conti,

vale a dire la nostra incapacità, o, meglio, il nostro rifiuto ad affrontare le questioni

ultime. Dopo il romanticismo abbiamo avuto critici come De Sanctis e Croce, uomi-

ni di grande stile e potenza intellettuale, che però hanno operato una sorta di ridu-

zione, nell'intenzione di lasciarci un Dante più simile a noi. Questo almeno per

quanto riguarda l'Inferno; difficilmente la stessa operazione sarebbe riuscita per il

Paradiso, e direi anche per il Purgatorio, cantiche più difficili da affrontare per chi ri-

fiuti di considerare attentamente la posizione teologica di Dante. Parlando dei

grandi eroi dell'Inferno (Francesca, Farinata, Ulisse, Ugolino e così via) è inve-

ce più semplice immaginare un Dante come noi.

E questa è secondo lei un'operazione non corretta dal punto di vista critico?

È secondo me un grandissimo sbaglio. Dante ci porta al confronto con questi per-

sonaggi con l'intento di farci capire che loro sono come noi, ma in quanto peccatori.

Dante sperava che ognuno di noi, leggendo ad esempio il caso di Francesca, vedes-

se che lei dopo tutto era una peccatrice, e che aveva fallito riguardo alle cose impor-

tanti della vita: ha scelto cioè una via peggiore, che condanna la persona che la se gue. Questa potrebbe sembrare una cosa ovvia, ma leggendo la critica degli ultimi

centocinquant'anni non è affatto chiaro che la maggioranza dei critici capisca questo.

Elemento centrale della poesia dantesca, fino all'ultimo gradino del Paradiso, è la figura di Beatrice, e la concezione dell'amore che Dante matura e approfondisce lungo tutto il suo percorso: come possiamo capire questa idea così grandiosa dell'amore?

Nella Vita nuova c'è un poeta che ha deciso di tracciare una nuova pista - post-

guinizzelliana e post-cavalcantiana - secondo cui la donna non è semplicemente

una donna, e non è neppure vicina a essere un angelo: è una persona viva che as-

somiglia in tutto a Gesù Cristo. E questa è un'idea pazzesca! Dante inizia dunque

questo percorso per sondare fino in fondo, fino all'ultimo le possibilità che la poesia

per una donna può offrire. E nessuno aveva fatto questo prima di lui: c'era san

Francesco, che però parlava direttamente di Dio. È una pista completamente nuova,

quella che Dante ha deciso di aprire; e per di più lo fa scrivendo anche un auto-

commento, che è una cosa che non si deve mai fare! Da questo possiamo capire co-

me la carriera poetica di Dante sia caratterizzata dal dedicarsi alle cose impossibili e

proibite. Ecco dunque che abbiamo la Vita nuova, un'opera in cui, soprattutto alla

fine, possiamo intravedere il fatto che Beatrice rimanda a Gesù Cristo. E poi, il si-

lenzio.

Che cosa accade a Dante tra la Vita nuova e la Commedia?

Verso il 1304 si colloca l'inizio della composizione del Convivio e del De Vulgari elo-

quentia: in entrambe queste opere Dante è un uomo cambiato. È un momento molto

difficile e complesso del percorso dantesco, segnato dal tentativo di iniziare una

nuova carriera come poeta, che potremmo definire più convenzionale. L'amore nel

Convivio, infatti, non ha più nulla a che fare con la concezione della Vita nuova: ora

la donna è la filosofia, e non c'è eresia in questo, è una cosa totalmente accettabile.

Ma ecco che a un certo punto, nel 1307-1308, Dante decide di abbandonare il Convi-

vio - lasciando interrotto anche il De Vulgari eloquentia - e dà inizio alla Commedia:

riprende cioè il percorso della Vita nuova, per portarlo a compimento.

È talmente forte la continuità tra le due opere che si è addirittura ipotizzato che la conclu-

sione della Vita nuova sia stata scritta quando già Dante aveva in mente la Commedia.

Questo è sicuramente falso, oltre che filologicamente indimostrabile: la Vita nuova è

opera compiuta, integra. Quello che bisogna capire è che già al tempo della Vita

nuova Dante aveva in mente quanto poi ha compiuto nella Commedia. Ma il fatto è

che, dopo aver intrapreso questo percorso, ha in un certo senso realizzato che quel-

la era una pista troppo difficile, che la gente non poteva capire, e se anche l'avesse

capita, non avrebbe però potuto amarla. Troppo difficile accettare una soluzione di

questo genere, cioè una donna modellata su Gesù Cristo. E anch'io, dicendo questo di lui, sono quasi imbarazzato! Non è una cosa che si fa; e non per nulla non è stato

più fatto. E invece Dante nella Commedia ritorna proprio su questo, ritorna su Beatrice -

Cristo. Il resto è la storia che conosciamo.

Nonostante tutte le difficoltà della poesia dantesca, le letture della Commedia negli ultimi tempi stanno registrando un grandissimo successo, prima con Vittorio Sermonti e poi con gli spettacoli di Roberto Benigni. Come spiega un tale successo, per un autore che forse per troppo tempo abbiamo relegato ai banchi di scuola?

Se questo è accaduto è per colpa nostra: noi professori siamo i responsabili, io in-

cluso. Siamo noiosi, e rubiamo la vita del poema dantesco. Non saprei dire bene il

perché: forse perché è un poema molto complesso, e ha bisogno di uno studio ser-

rato. Il modo principale con cui Dante è stato rubato della sua essenza, e di cui ho

parlato nel mio primo libro, Allegory in Dante's "Commedia" (1969), è il fatto che lo si

è voluto ridurre a poeta allegorico, e sostanzialmente, per questa strada, a un poeta

da bambini. È Dante stesso, invece, a darci la soluzione di questo problema: egli

spiega infatti che esiste un'allegoria dei teologi e una dei poeti, e nell'epistola a

Cangrande dice chiaramente di aver seguito nella sua poesia l'allegoria dei teologi.

È una cosa ben diversa: non c'è allegoria poetica in Dante (a parte alcune immagini,

come ad esempio le processioni nel Paradiso terrestre) e la Commedia è scritta esat-

tamente come se fosse storia. Questa è la cosa più importante: bisogna leggere

Dante come se tutto fosse accaduto. Virgilio non è la ragione, Beatrice non è la fe-

de: Virgilio è Virgilio, Beatrice è Beatrice, e Dante è Dante: sono persone storiche, e

questo è tanto evidente quanto fondamentale.

Possiamo però dire che questa interpretazione corretta di Dante sta a poco a poco facendo breccia, e diffondendosi anche tra gli studenti?

Io ho trovato, personalmente, che gli universitari sono pronti per il nuovo Dante,

per il Dante storico, non diverso da noi. Un uomo sincero, credente, con una sicu-

rezza di se stesso, e con un senso maturo della letteratura. Egli, infatti, leggeva Vir-

gilio come nessun altro lo avrebbe letto, e così anche Ovidio, e i Vangeli. Leggeva

tutto nello stesso modo: anche Ovidio è storicizzato. Dante crede nella storia, e

ama pensare in quanto uomo che è dentro alle vicende del mondo; ecco perché è

anche poeta politico.

Questo modo di leggere i classici, Virgilio e Ovidio, non rappresenta però una sorta di approccio immaturo, rispetto ad esempio a quello che poi metteranno in atto gli umanisti?

Secondo me è più maturo, perché non allegorizza; gli umanisti, invece, da questo

punto di vista hanno ammazzato gli autori. Loro hanno fatto un'altra cosa, hanno

cioè riscoperto il testo, e questo è un contributo veramente enorme. Per Dante sotto questo aspetto basta pensare alla corrispondenza con Giovanni del Vir-gilio, il quale era professore e leggeva gli autori con il filtro dell'allegoria; le quattro egloghe sono documenti molto affascinanti, perché ci danno il senso di cosa sia l'ac cademismo. Dante invece non era un professore, e il pubblico che aveva in mente era la gente comune, certamente anche acculturata, ma comunque un pubblico bor-

ghese, fatto di lettori appassionati. È un autore che parla di cose grandi, delle "cose

ultime", ma rimane al tempo stesso un poeta profondamente popolare.

F:\Rivista (Ottobre 2008)\02 - Interviste.doc

(©L'Osservatore Romano - 6 settembre 2008)

Per i ragazzi di terza

Il romanzo: caratteri del genere

Il romanzo è il genere letterario antitetico all'epos. Mentre il mondo dell'epos è il mondo degli eroi, dei primi, e il suo tempo è il passato assoluto, completamente separato dal presente a cui appartengono il poeta e il suo pubblico, nel romanzo il centro prospettico, anche quando si parla del passato, è sempre dato dal presente e dalla sua incompiutezza, dalla sua coscienza, dalla sua problematicità.. ma Non c'è distanza incolmabile fra il mondo dell'autore e quello dell'oggetto raffigurato come avviene invece per l'epos, il cui racconto si fonda sempre su una parola “altra” e superiore, quella della Musa : “Diva, narrami”

Il romanzo è un genere che presuppone una coscienza storica e non mitica: nell'epos la verità è qualcosa di assoluto e oggettivo, i personaggi, le loro azioni, i loro valori hanno una funzione di modello per la realtà. L'epos tesaurizza e codifica i valori identitari su cui una società si fonda e che vuole trasmettere. Lo svolgimento lineare verso una conclusione definitiva a cui tendono tutti gli avvenimenti epici dà forma all'illusione che esista un modello certo da seguire e un destino che deve adempiersi. Ciò che invece è assente nell'epica è l'avventura nel senso dell'incontro con l'ignoto e l'inatteso.

Nel romanzo, genere “socratico”, c'è invece sempre qualcosa di incompiuto e di aperto, il senso di una verità da cercare e da sperimentare per le vie del mondo, nel contatto e nell'interazione dialogica con gli altri uomini. Per questo il romanzo ha bisogno della lingua viva della conversazione, lingua della pluridiscorsività, abitata dagli innumerevoli punti di vista e aperta alle molteplici istanze e rappresentazioni del mondo di chi la usa.

Non la dimensione chiusa del passato assoluto ma quella aperta del presente-futuro è l'orizzonte temporale del romanzo che, più che fornire prospettive definitive di senso apre problemi e suscita interrogativi. ( Cfr. la conclusione dei Promessi Sposi)

Nel romanzo la verità non preesiste al mondo, né il mondo si conforma mai interamente ad essa; così il personaggio è sempre impegnato in una ricerca che lo mette di fronte a se stesso nel momento in cui lo mette di fronte al mondo. Il personaggio romanzesco è dunque , per sua natura, un personaggio dinamico, evolutivo. Si potrebbe anche dire che la forma simbolica di qualunque romanzo è quella del viaggio.

Il personaggio epico è un personaggio monolitico, pienamente organico e integrato nel mondo di cui fa parte e di cui esprime in toto i valori. Nel loro agire, Achille e Ulisse non mettono mai in discussione la società e il mondo a cui appartengono e che, anzi, proprio attraverso di loro trova la riconferma della sua verità assoluta.

La monoliticità del personaggio epico si incrina quando si apre uno iato fra l'essere del personaggio e l'essere del mondo, quando il personaggio non conferma più la verità delò mondo ma la mette in crisi, la sottopone a una verifica.

Il personaggio romanzesco è sempre un personaggio problematico e conflittuale, in conflitto cioè con se stesso o con la società.

Una lezione online sui Promessi Sposi. La struttura del romanzo

Nell'edizione dei Promessi Sposi del 1827 Manzoni dà al romanzo la struttura nella quale lo leggiamo oggi e che non sarà più variata. I 38 capitoli sono organizzati in blocchi, con due grandi cerniere narrative costituite dalla storia di Gertrude e da quella dell'Innominato. Vediamoli nel loro insieme.

I primi otto capitoli sono caratterizzati, si potrebbe dire, dalla unità di luogo e di azione: l'ambientazione è nel paese di Renzo e Lucia dove prende avvio la vicenda con l'avviluppamento del nodo narrativo. Questa prima serie di avvenimenti si conclude con il fallimento di due azioni che si svolgono contemporaneamente: il tentativo di rapimento di Lucia ad opera dei bravi di Don Rodrigo e il matrimonio clandestino nella canonica di don Abbondio. L'VIII capitolo termina con l'abbandono del paese, la traversata del lago e la separazione dei personaggi: Renzo dovrà recarsi a Milano al convento dei Cappuccini a cui lo invia con una lettera di presentazione Padre Cristoforo mentre Lucia troverà asilo nel convento di Monza. In termini di morfologia del racconto secondo le funzioni descritte da Propp si ha qui la rottura della situazione di partenza e l'allontanamento dell'eroe. Abbandonato lo spazio chiuso e protettivo del paese, da cui prende congedo silenziosamente Lucia, affondata nelle tenebre della notte e del lago nella lirica pagina dell'”Addio Monti”, si aprono da questo momento per i due “ fuggiaschi” gli spazi aperti e sconosciuti dell'avventura.

Dopo i due capitoli contenenti le vicende della Monaca di Monza, i capitoli XI- XVII seguono Renzo nella sua avventura milanese fino al suo ricovero in casa del cugino Bortolo, dove Manzoni lo lascia per tornare al paesetto dei due promessi dove continuano gli intrighi di don Rodrigo ( capp. XVIII-XIX).

I capp. XX – XXVI orchestrano vari generi e registri stilistici: si passa dal romanzo nero, con il rapimento e la prigionia dell'eroina , al grande a-solo tragico della notte dell'Innominato, dal sublime del dialogo fra Federico Borromeo e l'Innominato all'abbassamento comico del dialogo del Cardinale con don Abbondio e dei soliloqui di quest'ultimo, nei quali si manifesta la rozzezza e ottusità del suo sentire.

Guardate questo brano, è la scena in cui don Abbondio, a cavallo di un mulo, sta salendo tutto impaurito al castello dell'Innominato per ricondurre Lucia da sua madre:

“ Cosa dirà quel bestione di don Rodrigo? ... sta a vedere che se la piglia anche con me, perchè mi son trovato dentro questa cerimonia ( cioè, la sensazionale conversione dell'Innominmato!) ...

Come finiscono queste faccende? I colpi cascano sempre all'ingiù; I cenci vanno all'aria... ecco che il cencio son divenuto io.... Cosa farà ora sua signoria illustrissima ( il cardinale)per difendermi, dopo avermi messo in ballo? ( cfr. il comando di salire con l'Innominato al Castello per liberare Lucia) Mi può stare mallevadore lui che quel dannato ( L'Innominato) non mi faccia un'azione peggiore della prima?... Quelli che fanno il bene, lo fanno all'ingrosso: quando l'hanno provata quella soddisfazione, n'hanno abbastanza, e non si voglion seccare a star dietro a tutte le conseguenze”

Un po' diverso, come tono, dalle parole rivolte ai Bravi per riferirirsi a don Rodrigo ( “ Lor signori son troppo giusti, troppo ragionevoli... Disposto... disposto sempre all'ubbidienza... “cap.I)

Il capitolo XXVI sembra avviare il racconto verso la soluzione del nodo narrativo: dopo essere stata liberata dal Castello dell'Innominato e avere reincontrato la madre, Lucia viene ricoverata a Milano presso don Ferrante e donna Prassede mentre Agnese tornata al paese cerca di averre notizie di Renzo e di mettersi in contatto con lui. Le due donne si ripromettono di rivedersi nell'autunno successivo ma... Qui la storia privata di Renzo, Lucia, Agnese e gli altri si raccorda con la grande Storia e i suoi drammi collettivi. Manzoni abbandona i personaggi per comporre un vasto quadro di carattere storico : nei capp. XXVIII-XXXII si narra della guerra per la successione al Ducato di Mantova e dello scoppiare della peste a Milano.

La lunga digressione storica prende avvio alla fine del cap.XXVII e su questo vale la pena di fermare per un attimo l'attenzione.

“ Venne l’autunno, in cui Agnese e Lucia avevan fatto conto di ritrovarsi insieme: ma un grande avvenimento pubblico mandò quel conto all’aria: e fu questo certamente uno de’suoi più piccoli effetti. Seguiron poi altri grandi avvenimenti, che però non portarono alcun nessun cambiamento notabile nella sorte de’ nostri personaggi. Finalmente nuovi casi, più generali, più forti, più estremi, arrivarono anche fino a loro, fino agli infimi di loro, secondo la scala del mondo: come un turbine vasto, incalzante, vagabondo, scoscendendo e sbarbando alberi, arruffando tetti, scoprendo campanili, abbattendo muraglie, e sbattendone qua e là i rottami, solleva anche i fuscelli nascosti tra l’erba, va a cercare negli angoli le foglie passe e leggieri, che un minor vento vi aveva confinate, e le porta in giro involte nella sua rapina.” (XXVII, r. 451)

Il “turbine” che si va preparando è quello della guerra per la successione al Ducato di Mantova mossa dagli interessi dei potenti della terra, cui si accompagnano i saccheggi, l' inasprirsi della carestia e infine la peste, portata dall'esercito alemanno dentro i confini della Valtellina. Ma la similitudine, costruita sulle figure del climax e dell'anticlimax, chiarisce come quella che Manzoni sta anticipando non possa essere riduttivamente chiamata digressione, tanto gli avvenimeneti descritti sono fittamente intrecciati con le vicende dei protagonisti di cui costituiscono una nuova e più grave complicazione.

Guardiamo più attentamente il brano impostato sul parallelismo “turbine vasto”/ “minor vento”.

Se il “vento minore” che aveva investito con il suo soffio le foglie leggiere non può che riferirsi alla perturbazione provocata dalla prepotenza di don Rodrigo e dai casi generati da quella, ora è il “turbine vasto” della guerra, che si abbatte sui regni e sulle nazioni modificandone gli assetti, a riscompigliare le carte, disperdendo e tormentando quella che don Rodrigo aveva chiamato sprezzantemente “ la gente perduta sulla faccia della terra”, “la gente di nessuno”.

E mentre la storia ci dà “gli avvenimenti che ci sono noti solo dall'esterno, ciò che gli uomini hanno compiuto” ( Lettera a Monsieu Chauvet sull'unità di tempo e di luogo nella tragedia), spetta al poeta ricostruire la sostanza di carne, le passioni e i patimenti di quella “gente di nessuno” che ne costituiscono il volto nascosto.

Con il capitolo XXXIII si ritorna ai personaggi “ per non lasciarli più fino alla fine”. L'azione si sposta nella Milano devastata dalla peste, dove si riallacciano le strade di molti di loro, per tornare quindi, nell'ultimo capitolo, al paesetto dove tutto ha avuto inizio e dove finalmente Renzo e Lucia possono essere sposati da un Don Abbondio insolitamente gioviale e vitale.

Cominciamo dallo Zibaldone

Nelle prime pagine dello Zibaldone, la riflessione di Leopardi  sulle illusioni non si scosta molto da quella di Foscolo.

Zibaldone: [51] Il più solido piacere di questa vita è il piacer vano delle illusioni. Io considero le illusioni come cosa in certo modo reale stante ch’elle sono ingredienti essenziali del sistema della natura umana, e date dalla natura a tutti quanti gli uomini, in maniera che non è lecito spregiarle come sogni di un solo, ma propri veramente dell’uomo e voluti dalla natura, e senza cui la vita nostra sarebbe la più misera e barbara cosa ec. Onde sono necessari ed entrano sostanzialmente nel composto ed ordine delle cose.

[99]Pare un assurdo, e pure è esattamente vero che tutto il reale essendo un nulla, non v’è altro di reale nè altro di sostanza al mondo che le illusioni.

Dopo avere esposto in maniera ampia le proprie riflessioni sulla poesia degli antichi e quella dei moderni nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica ( 1818) Leopardi torna più volte sul problema della poesia moderna e a partire dal 1820 affida alle pagine dello Zibaldone le sue considerazioni:

“  Che bel tempo era quello nel quale ogni cosa era viva secondo l’immaginazione umana e viva umanamente cioè abitata o formata da esseri uguali a noi! Quando nei boschi desertissimi si giudicava per certo che abitassero le belle Amadriadi e i fauni e i silvani ec. Ed entrandoci e vedendoci tutto solitudine pur credevi tutto abitato e così de’fonti abitati dalle Naiadi”

L’immaginazione di cui è così ricca e bella la poesia degli antichi deriva per Leopardi dalla condizione naturale dell’uomo, cioè dall’ignoranza; ora, progredendo nella ragione l’uomo si è discostato da quella condizione primitiva, ha accresciuto il proprio sapere ma con esso anche la propria infelicità, che deriva dalla conoscenza e dalla riflessione. Fino al 1820, Leopardi è convinto che la poesia abbia come fine il diletto, che è anche consolazione dagli affanni e dai mali dell’  “arido vero”; per questo essa non deve nutrirsi di “finzioni”, come sarebbe se continuasse accademicamente a sostanziarsi delle  immagini di una mitologia alla quale non si crede più, ma di “illusioni”, cioè della capacità di immaginare “modernamente”. Una lirica come L’infinito, composta nel 1819, è l’espressione di questo immaginare moderno, che nascendo dall’esperienza sensoriale delle cose finite  è insieme riflessione e sentimento del non finito.

La cosiddetta “teoria del piacere”, elaborata nelle pagine dello Zibaldone scritte nel 1820, muove proprio dalla riflessione sull’infinito e sulla noia, ( il taedium latino), che è l’esperienza dolorosa della finitezza.  

“Veniamo alla inclinazione dell'uomo all'infinito. Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nell'uomo una facoltà immaginativa, la quale può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono. Considerando la tendenza innata dell'uomo al piacere, è naturale che la facoltà immaginativa faccia una delle sue principali occupazioni della immaginazione del piacere. E stante la detta proprietà di questa forza immaginativa, ella può figurarsi dei piaceri che non esistano, e figurarseli infiniti 1. in numero, 2. in durata, 3. e in estensione. Il piacere infinito che non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione, dalla quale derivano la speranza, le illusioni ec. Perciò non è maraviglia 1. che la speranza sia sempre maggior del bene, 2. che la felicità umana non possa consistere se non se nella immaginazione e nelle illusioni. Quindi bisogna considerare la gran misericordia e il gran magistero della natura, che da una parte non potendo spogliar l'uomo e nessun essere vivente, dell'amor del piacere che è una conseguenza immediata e quasi tutt'uno coll'amor proprio e della propria conservazione necessario alla sussistenza delle cose, dall'altra parte non potendo fornirli di piaceri reali infiniti, ha voluto supplire 1. colle illusioni, e di queste è stata loro liberalissima, e bisogna considerarle come cose arbitrarie in natura, la quale poteva ben farcene senza, 2. coll'immensa varietà [168] acciocchè l'uomo stanco o disingannato di un piacere ricorresse all'altro, o anche disingannato di tutti i piaceri fosse distratto e confuso dalla gran varietà delle cose, ed anche non potesse così facilmente stancarsi di un piacere, non avendo troppo tempo di fermarcisi, e di lasciarlo logorare, e dall'altro canto non avesse troppo campo di riflettere sulla incapacità di tutti i piaceri a soddisfarlo. Quindi deducete le solite conseguenze della superiorità degli antichi sopra i moderni in ordine alla felicità. 1. L'immaginazione come ho detto è il primo fonte della felicità umana. Quanto più questa regnerà nell'uomo, tanto più l'uomo sarà felice. Lo vediamo nei fanciulli. Ma questa non può regnare senza l'ignoranza, almeno una certa ignoranza come quella degli antichi. La cognizione del vero cioè dei limiti e definizioni delle cose, circoscrive l'immaginazione. E osservate che la facoltà immaginativa essendo spesse volte più grande negl'istruiti che negl'ignoranti, non lo è in atto come in potenza, e perciò operando molto più negl'ignoranti, li fa più felici di quelli che da natura avrebbero sortito una fonte più copiosa di piaceri. E notate in secondo luogo che la natura ha voluto che l'immaginazione non fosse considerata dall'uomo come tale, cioè non ha voluto che l'uomo la considerasse come facoltà ingannatrice, ma la confondesse colla facoltà conoscitrice, e perciò avesse i sogni dell'immaginazione per cose reali e quindi fosse animato dall'immaginario come dal vero (anzi più, perchè l'immaginario ha forze più naturali, e la natura è sempre superiore alla ragione). Ma ora le persone istruite, quando anche sieno fecondissime d'illusioni le hanno per tali, e le seguono più per volontà che per persuasione, al contrario degli antichi [169] degl'ignoranti de' fanciulli e dell'ordine della natura. 2. Tutti i piaceri, come tutti i dolori ec. essendo tanto grandi quanto si reputano, ne segue che in proporzione della grandezza e copia delle illusioni va la grandezza e copia de' piaceri, i quali sebbene neanche gli antichi li trovassero infiniti, tuttavia li trovavano grandissimi, e capaci se non di riempierli, almeno di trattenerli a bada. La natura non volea che sapessimo, e l'uomo primitivo non sa che nessun piacere lo può soddisfare. Quindi e trovando ciascun piacere molto più grande che noi non facciamo, e dandogli coll'immaginazione un'estensione quasi illimitata, e passando di desiderio in desiderio, colla speranza di piaceri maggiori e di un'intera soddisfazione, conseguivano il fine voluto dalla natura, che è di vivere se non paghi intieramente di quella tal vita, almeno contenti della vita in genere. Oltre la detta varietà che li distraeva infinitamente, e li faceva passare rapidamente da una cosa all'altra senz'aver tempo di conoscerla a fondo, nè di logorare il piacere coll'assuefazione. 3. La speranza è infinita come il desiderio del piacere, ed ha di più la forza se non di soddisfar l'uomo, almeno di riempierlo di consolazione, e di mantenerlo in piena vita. La speranza propria dell'uomo, degli antichi, fanciulli, ignoranti, è quasi annullata per il moderno sapiente. Vedi il pensiero che incomincia Racconta, p. 162.

Del resto il desiderio del piacere essendo materialmente infinito in estensione (non solamente nell'uomo ma in ogni vivente), la pena dell'uomo nel provare un piacere è di veder subito i limiti della sua estensione, i quali l'uomo non molto profondo gli scorge solamente da presso. Quindi è manifesto 1. perchè tutti [170] i beni paiano bellissimi e sommi da lontano, e l'ignoto sia più bello del noto; effetto della immaginazione determinato dalla inclinazione della natura al piacere, effetto delle illusioni voluto dalla natura. 2. perchè l'anima preferisca in poesia e da per tutto, il bello aereo, le idee infinite. Stante la considerazione qui sopra detta, l'anima deve naturalmente preferire agli altri quel piacere ch'ella non può abbracciare. Di questo bello aereo, di queste idee abbondavano gli antichi, abbondano i loro poeti, massime il più antico cioè Omero, abbondano i fanciulli veramente Omerici in questo, (vedi il pensiero Circa l'immaginazione, p. 57. e l'altro p. 100.) gl'ignoranti ec. in somma la natura. La cognizione e il sapere ne fa strage, e a noi riesce difficilissimo il provarne. La malinconia, il sentimentale moderno ec. perciò appunto sono così dolci, perchè immergono l'anima in un abbisso di pensieri indeterminati de' quali non sa vedere il fondo nè i contorni. E questa pure è la cagione perchè nell'amore ec. come ho detto p. 142. Perchè in quel tempo l'anima si spazia in un vago e indefinito. Il tipo di questo bello e di queste idee non esiste nel reale, ma solo nella immaginazione, e le illusioni sole ce le possono rappresentare, nè la ragione ha verun potere di farlo. Ma la natura nostra n'era fecondissima, e voleva che componessero la nostra vita. 3. perchè l'anima nostra odi tutto quello che confina le sue sensazioni. L'anima cercando il piacere in tutto, dove non lo trova, già non può esser soddisfatta. Dove lo trova, abborre i confini per le sopraddette ragioni. Quindi vedendo la bella natura, ama che l'occhio si spazi quanto è possibile. La qual cosa il Montesquieu (Essai sur le goût, De la curiosité, p. 374. 375.) attribuisce alla curiosità. Male. La curiosità non è altro che una determinazione [171] dell'anima a desiderare quel tal piacere, secondo quello che dirò poi. Perciò ella potrà esser la cagione immediata di questo effetto, (vale a dire che se l'anima non provasse piacere nella vista della campagna ec. non desidererebbe l'estensione di questa vista), ma non la primaria, nè questo effetto è speciale e proprio solamente delle cose che appartengono alla curiosità, ma di tutte le cose piacevoli, e perciò si può ben dire che la curiosità è cagione immediata del piacere che si prova vedendo una campagna, ma non di quel desiderio che questo piacere sia senza limiti. Eccetto in quanto ciascun desiderio di ciascun piacere può essere illimitato e perpetuo nell'anima, come il desiderio generale del piacere. Del rimanente alle volte l'anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, cioè il desiderio dell'infinito, perchè allora in luogo della vista, lavora l'immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L'anima s'immagina quello che non vede, che quell'albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perchè il reale escluderebbe l'immaginario.

Dopo la grave malattia agli occhi che nel 1819 lo costringe per mesi al buio, Leopardi annota nello Zibaldone il mutamento avvenuto in lui nel corso di quel lungo tempo di sofferenza e riflessione parlando del suo passaggio “dallo stato antico a quello moderno”; ascoltiamolo:

Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale. Da principio il mio forte era la fantasia, e i miei versi erano pieni d'immagini, e delle mie letture poetiche io cercava sempre di profittare riguardo alla immaginazione. Io era bensì sensibilissimo anche agli affetti, ma esprimerli in poesia non sapeva. Non aveva ancora meditato intorno alle cose, e della filosofia non avea che un barlume, e questo in grande, e con quella solita illusione che noi ci facciamo, cioè che nel mondo e nella vita ci debba esser sempre un'eccezione a favor nostro. Sono stato sempre sventurato, ma le mie sventure d'allora erano piene di vita, e mi disperavano perchè mi pareva (non veramente alla ragione, ma ad una saldissima immaginazione) che m'impedissero la felicità, della quale gli altri credea che godessero. In somma il mio stato era allora in tutto e per tutto come quello degli antichi. [144] Ben è vero che anche allora, quando le sventure mi stringevano e mi travagliavano assai, io diveniva capace anche di certi affetti in poesia, come nell'ultimo canto della Cantica. La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819, dove privato dell'uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in un modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose (in questi pensieri ho scritto in un anno il doppio quasi di quello che avea scritto in un anno e mezzo, e sopra materie appartenenti sopra tutto alla nostra natura, a differenza dei pensieri passati, quasi tutti di letteratura), a divenir filosofo di professione (di poeta ch'io era), a sentire l'infelicità certa del mondo, in luogo di conoscerla, e questo anche per uno stato di languore corporale, che tanto più mi allontanava dagli antichi e mi avvicinava ai moderni. Allora l'immaginazione in me fu sommamente infiacchita, e quantunque la facoltà dell'invenzione allora appunto crescesse in me grandemente, anzi quasi cominciasse, verteva però principalmente, o sopra affari di prosa, o sopra poesie sentimentali. E s'io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata (anche astraendo dalla poesia, cioè nella contemplazione delle belle scene naturali ec. come ora ch'io ci resto duro come una pietra); bensì quei versi traboccavano di sentimento. (1° Luglio 1820.). Così si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli o giovanetti, e i moderni che hanno questo nome, non sono altro che filosofi. Ed io infatti non divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, in somma filosofo.

“ Il dolore o la disperazione che nasce dalle grandi passioni o da qualunque sventura della vita, non è paragonabile all’affogamento che nasce dalla certezza e dal sentimento vivo della nullità di tutte le cose, e dalla impossibilità di essere felice a questo mondo, e dalla immensità del vuoto che si sente nell’anima. Le sventure o d’immaginazione o reali, potranno anche indurre il desiderio della morte, o anche far morire, ma quel dolore ha più della vita, anzi massimamente se proviene da immaginazione e passione, è pieno di vita, e quest’altro dolore ch’io dico è tutto morte”

Ecco qui il massimo di lontananza dalla magnanimità tragica dell’Ortis

Per i ragazzi di 3: dallo Zibaldone di Leopardi

Giacomo Leopardi, da Zibaldone

Anni 1819-20

A questa notazione può rinviarsi il nucleo dell’ispirazione lirica dell’idillio La sera del dì di festa

Dolor mio nel sentire a tarda notte seguente al giorno di qualche festa il canto notturno de’ villani passeggeri. Infinità del passato che mi veniva in mente, ripensando ai Romani così caduti dopo tanto romore e ai tanti avvenimenti ora passati ch’io paragonava dolorosamente con quella profonda quiete e silenzio della notte, a [51]  farmi avvedere del quale giovava il risalto di quella voce o canto villanesco.

Sulle Illusioni

[51] Il più solido piacere di questa vita è il piacer vano delle illusioni. Io considero le illusioni come cosa in certo modo reale stante ch’elle sono ingredienti essenziali del sistema della natura umana, e date dalla natura a tutti quanti gli uomini, in maniera che non è lecito spregiarle come sogni di un solo, ma propri veramente dell’uomo e voluti dalla natura, e senza cui la vita nostra sarebbe la più misera e barbara cosa ec. Onde sono necessari ed entrano sostanzialmente nel composto ed ordine delle cose.

[99]Pare un assurdo, e pure è esattamente vero che tutto il reale essendo un nulla, non v’è altro di reale nè altro di sostanza al mondo che le illusioni.

[100] È cosa osservata degli antichi poeti ed artefici, massimamente greci, che solevano lasciar da pensare allo spettatore o uditore più di quello ch’esprimessero. (Vedi p. 86-87 di questi pensieri) E quanto alla cagione di ciò, non è altra che la loro semplicità e naturalezza, per cui non andavano come i moderni dietro alle minuzie della cosa, dimostrando evidentemente lo studio dello scrittore, che non parla o descrive la cosa come la natura stessa la presenta, ma va sottilizzando, notando le circostanze, sminuzzando e allungando la descrizione per desiderio di fare effetto, cosa che scuopre il proposito, distrugge la naturale disinvoltura e negligenza, manifesta l’arte e l’affettazione, ed introduce nella poesia a parlare più il poeta che la cosa. Del che vedi il mio discorso sopra i romantici, e vari di questi pensieri. Ma tra gli effetti di questo costume, dico effetti e non cagioni, giacchè gli antichi non pensavano certamente a questo effetto, e non erano portati se non dalla causa che ho detto, è notabilissimo quello del rendere l’impressione della poesia o dell’arte bella, infinita, laddove quella de’ moderni è finita. Perchè descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche parti dell’oggetto, lasciavano l’immaginazione errare nel vago e indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall’ignoranza dell’intiero. Ed una scena campestre per esempio dipinta dal poeta antico in pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia quel divino ondeggiamento d’idee confuse, e brillanti di un indefinibile romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e maraviglia, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini, son privi quasi affatto di questa emozione infinita, e invece non destano se non quella finita e circoscritta, che nasce dalla cognizione dell’oggetto intiero, e non ha nulla di stravagante, ma è propria dell’età matura, che è priva di quegl’inesprimibili diletti della vaga immaginazione provati nella fanciullezza. (8. Gennaio 1820.)

Passaggio dallo “stato antico” a quello “moderno”

Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale. Da principio il mio forte era la fantasia, e i miei versi erano pieni d'immagini, e delle mie letture poetiche io cercava sempre di profittare riguardo alla immaginazione. Io era bensì sensibilissimo anche agli affetti, ma esprimerli in poesia non sapeva. Non aveva ancora meditato intorno alle cose, e della filosofia non avea che un barlume, e questo in grande, e con quella solita illusione che noi ci facciamo, cioè che nel mondo e nella vita ci debba esser sempre un'eccezione a favor nostro. Sono stato sempre sventurato, ma le mie sventure d'allora erano piene di vita, e mi disperavano perchè mi pareva (non veramente alla ragione, ma ad una saldissima immaginazione) che m'impedissero la felicità, della quale gli altri credea che godessero. In somma il mio stato era allora in tutto e per tutto come quello degli antichi. [144] Ben è vero che anche allora, quando le sventure mi stringevano e mi travagliavano assai, io diveniva capace anche di certi affetti in poesia, come nell'ultimo canto della Cantica. La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819., dove privato dell'uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in un modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose (in questi pensieri ho scritto in un anno il doppio quasi di quello che avea scritto in un anno e mezzo, e sopra materie appartenenti sopra tutto alla nostra natura, a differenza dei pensieri passati, quasi tutti di letteratura), a divenir filosofo di professione (di poeta ch'io era), a sentire l'infelicità certa del mondo, in luogo di conoscerla, e questo anche per uno stato di languore corporale, che tanto più mi allontanava dagli antichi e mi avvicinava ai moderni. Allora l'immaginazione in me fu sommamente infiacchita, e quantunque la facoltà dell'invenzione allora appunto crescesse in me grandemente, anzi quasi cominciasse, verteva però principalmente, o sopra affari di prosa, o sopra poesie sentimentali. E s'io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata (anche astraendo dalla poesia, cioè nella contemplazione delle belle scene naturali ec. come ora ch'io ci resto duro come una pietra); bensì quei versi traboccavano di sentimento. (1° Luglio 1820.). Così si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli o giovanetti, e i moderni che hanno questo nome, non sono altro che filosofi. Ed io infatti non divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, in somma filosofo.

Desiderio del piacere e inclinazione all’infinito

Veniamo alla inclinazione dell'uomo all'infinito. Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nell'uomo una facoltà immaginativa, la quale può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono. Considerando la tendenza innata dell'uomo al piacere, è naturale che la facoltà immaginativa faccia una delle sue principali occupazioni della immaginazione del piacere. E stante la detta proprietà di questa forza immaginativa, ella può figurarsi dei piaceri che non esistano, e figurarseli infiniti 1. in numero, 2. in durata, 3. e in estensione. Il piacere infinito che non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione, dalla quale derivano la speranza, le illusioni ec. Perciò non è maraviglia 1. che la speranza sia sempre maggior del bene, 2. che la felicità umana non possa consistere se non se nella immaginazione e nelle illusioni. Quindi bisogna considerare la gran misericordia e il gran magistero della natura, che da una parte non potendo spogliar l'uomo e nessun essere vivente, dell'amor del piacere che è una conseguenza immediata e quasi tutt'uno coll'amor proprio e della propria conservazione necessario alla sussistenza delle cose, dall'altra parte non potendo fornirli di piaceri reali infiniti, ha voluto supplire 1. colle illusioni, e di queste è stata loro liberalissima, e bisogna considerarle come cose arbitrarie in natura, la quale poteva ben farcene senza, 2. coll'immensa varietà [168] acciocchè l'uomo stanco o disingannato di un piacere ricorresse all'altro, o anche disingannato di tutti i piaceri fosse distratto e confuso dalla gran varietà delle cose, ed anche non potesse così facilmente stancarsi di un piacere, non avendo troppo tempo di fermarcisi, e di lasciarlo logorare, e dall'altro canto non avesse troppo campo di riflettere sulla incapacità di tutti i piaceri a soddisfarlo. Quindi deducete le solite conseguenze della superiorità degli antichi sopra i moderni in ordine alla felicità. 1. L'immaginazione come ho detto è il primo fonte della felicità umana. Quanto più questa regnerà nell'uomo, tanto più l'uomo sarà felice. Lo vediamo nei fanciulli. Ma questa non può regnare senza l'ignoranza, almeno una certa ignoranza come quella degli antichi. La cognizione del vero cioè dei limiti e definizioni delle cose, circoscrive l'immaginazione. E osservate che la facoltà immaginativa essendo spesse volte più grande negl'istruiti che negl'ignoranti, non lo è in atto come in potenza, e perciò operando molto più negl'ignoranti, li fa più felici di quelli che da natura avrebbero sortito una fonte più copiosa di piaceri. E notate in secondo luogo che la natura ha voluto che l'immaginazione non fosse considerata dall'uomo come tale, cioè non ha voluto che l'uomo la considerasse come facoltà ingannatrice, ma la confondesse colla facoltà conoscitrice, e perciò avesse i sogni dell'immaginazione per cose reali e quindi fosse animato dall'immaginario come dal vero (anzi più, perchè l'immaginario ha forze più naturali, e la natura è sempre superiore alla ragione). Ma ora le persone istruite, quando anche sieno fecondissime d'illusioni le hanno per tali, e le seguono più per volontà che per persuasione, al contrario degli antichi [169] degl'ignoranti de' fanciulli e dell'ordine della natura. 2. Tutti i piaceri, come tutti i dolori ec. essendo tanto grandi quanto si reputano, ne segue che in proporzione della grandezza e copia delle illusioni va la grandezza e copia de' piaceri, i quali sebbene neanche gli antichi li trovassero infiniti, tuttavia li trovavano grandissimi, e capaci se non di riempierli, almeno di trattenerli a bada. La natura non volea che sapessimo, e l'uomo primitivo non sa che nessun piacere lo può soddisfare. Quindi e trovando ciascun piacere molto più grande che noi non facciamo, e dandogli coll'immaginazione un'estensione quasi illimitata, e passando di desiderio in desiderio, colla speranza di piaceri maggiori e di un'intera soddisfazione, conseguivano il fine voluto dalla natura, che è di vivere se non paghi intieramente di quella tal vita, almeno contenti della vita in genere. Oltre la detta varietà che li distraeva infinitamente, e li faceva passare rapidamente da una cosa all'altra senz'aver tempo di conoscerla a fondo, nè di logorare il piacere coll'assuefazione. 3. La speranza è infinita come il desiderio del piacere, ed ha di più la forza se non di soddisfar l'uomo, almeno di riempierlo di consolazione, e di mantenerlo in piena vita. La speranza propria dell'uomo, degli antichi, fanciulli, ignoranti, è quasi annullata per il moderno sapiente. Vedi il pensiero che incomincia Racconta, p. 162.

Del resto il desiderio del piacere essendo materialmente infinito in estensione (non solamente nell'uomo ma in ogni vivente), la pena dell'uomo nel provare un piacere è di veder subito i limiti della sua estensione, i quali l'uomo non molto profondo gli scorge solamente da presso. Quindi è manifesto 1. perchè tutti [170] i beni paiano bellissimi e sommi da lontano, e l'ignoto sia più bello del noto; effetto della immaginazione determinato dalla inclinazione della natura al piacere, effetto delle illusioni voluto dalla natura. 2. perchè l'anima preferisca in poesia e da per tutto, il bello aereo, le idee infinite. Stante la considerazione qui sopra detta, l'anima deve naturalmente preferire agli altri quel piacere ch'ella non può abbracciare. Di questo bello aereo, di queste idee abbondavano gli antichi, abbondano i loro poeti, massime il più antico cioè Omero, abbondano i fanciulli veramente Omerici in questo, (vedi il pensiero Circa l'immaginazione, p. 57. e l'altro p. 100.) gl'ignoranti ec. in somma la natura. La cognizione e il sapere ne fa strage, e a noi riesce difficilissimo il provarne. La malinconia, il sentimentale moderno ec. perciò appunto sono così dolci, perchè immergono l'anima in un abbisso di pensieri indeterminati de' quali non sa vedere il fondo nè i contorni. E questa pure è la cagione perchè nell'amore ec. come ho detto p. 142. Perchè in quel tempo l'anima si spazia in un vago e indefinito. Il tipo di questo bello e di queste idee non esiste nel reale, ma solo nella immaginazione, e le illusioni sole ce le possono rappresentare, nè la ragione ha verun potere di farlo. Ma la natura nostra n'era fecondissima, e voleva che componessero la nostra vita. 3. perchè l'anima nostra odi tutto quello che confina le sue sensazioni. L'anima cercando il piacere in tutto, dove non lo trova, già non può esser soddisfatta. Dove lo trova, abborre i confini per le sopraddette ragioni. Quindi vedendo la bella natura, ama che l'occhio si spazi quanto è possibile. La qual cosa il Montesquieu (Essai sur le goût, De la curiosité, p. 374. 375.) attribuisce alla curiosità. Male. La curiosità non è altro che una determinazione [171] dell'anima a desiderare quel tal piacere, secondo quello che dirò poi. Perciò ella potrà esser la cagione immediata di questo effetto, (vale a dire che se l'anima non provasse piacere nella vista della campagna ec. non desidererebbe l'estensione di questa vista), ma non la primaria, nè questo effetto è speciale e proprio solamente delle cose che appartengono alla curiosità, ma di tutte le cose piacevoli, e perciò si può ben dire che la curiosità è cagione immediata del piacere che si prova vedendo una campagna, ma non di quel desiderio che questo piacere sia senza limiti. Eccetto in quanto ciascun desiderio di ciascun piacere può essere illimitato e perpetuo nell'anima, come il desiderio generale del piacere. Del rimanente alle volte l'anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, cioè il desiderio dell'infinito, perchè allora in luogo della vista, lavora l'immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L'anima s'immagina quello che non vede, che quell'albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perchè il reale escluderebbe l'immaginario.

Poliziano 2

La nascita di Venere,( I, 99-101)
Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti
si vede il frusto genitale accolto,
sotto diverso volger di pianeti
errar per l'onde in bianca schiuma avolto;
e drento nata in atti vaghi e lieti
una donzella non con uman volto,
da zefiri lascivi spinta a proda,
gir sovra un nicchio, e par che 'l cel ne goda.
 Vera la schiuma e vero il mar diresti,
e vero il nicchio e ver soffiar di venti;
la dea negli occhi folgorar vedresti,
e 'l cel riderli a torno e gli elementi;
l'Ore premer l'arena in bianche vesti,
l'aura incresparle e crin distesi e lenti;
non una, non diversa esser lor faccia,
come par ch'a sorelle ben confaccia.
Giurar potresti che dell'onde uscissi
la dea premendo colla destra il crino,
coll'altra il dolce pome ricoprissi;
e, stampata dal piè sacro e divino,
d'erbe e di fior l'arena si vestissi;
poi, con sembiante lieto e peregrino,
dalle tre ninfe in grembo fussi accolta,
e di stellato vestimento involta.

Poliziano e Botticelli

La Primavera di Botticelli sintetizza diversi episodi e figure dei miti classici; tra questi, quello della ninfa Chloris, inseguita dal vento Zefiro, violentata e poi trasformata in Flora, tramandato dal solo Ovidio nei Fasti ( V, 195 sgg.). Al racconto ovidiano fanno riferimento le tre figure sulla destra del dipinto. Per questo episodio, però, un’altra fonte molto più vicina al momento dell’esecuzione del dipinto è Poliziano, che negli stessi anni (1474-1475) componeva le Stanze per la Giostra  in onore di Giuliano de’Medici e della vittoria da lui riportata nella Giostra che si tenne a Firenze fra l’autunno del 1474 e il gennaio del 1475. La descrizione della ninfa Simonetta , incontrata in un bosco dal giovane e fiero Iulo, che subito si innamora di lei, offre al pittore, amico del Poliziano, il modello a cui rifarsi nella rappresentazione della fanciulla vestita di abiti cortesi con la veste raccolta nella mano e il grembo pieno di fiori.
 Un altro particolare da notare nel dipinto è la resa del movimento attraverso le vesti ondeggianti e trasparenti della Ninfa Chloris e delle tre Grazie, raffigurate nei loro veli impalpabili così come menzionate  da Seneca ( De beneficiis, I,3).
Poliziano, per parte sua, attinge a piene mani a numerose fonti antiche, Omero, Orazio, Ovidio utilizzando il travestimento  mitico per raccontare il giovane eroe moderno, Giuliano, e la donna da lui amata, Simonetta Vespucci.
La stessa contaminazione di fonti vale per La nascita di Venere, in cui Botticelli modifica i due racconti da cui prende spunto, la teofania dalla spuma del mare raccontata da Esiodo (Teogonia, 188-200, 353) e l’arrivo della dea all’isola di Cipro (( Inno omerico ad Afrodite, vv. 3-13) sulla base della descrizione della nascita di Afrodite fatta da poliziano ( Stanze, I, 99-101)

Apparizione di Simonetta ( I, 43- 47 ) 
Candida è ella, e candida la vesta[P1] ,
ma pur di rose e fior dipinta e d'erba;
lo inanellato crin dall'aurea testa
scende in la fronte umilmente superba.
Rideli a torno tutta la foresta,
e quanto può suo cure disacerba;
nell'atto regalmente è mansueta,
e pur col ciglio le tempeste acqueta.
Folgoron gli occhi d'un dolce sereno,
ove sue face tien Cupido ascose;
l'aier d'intorno si fa tutto ameno
ovunque gira le luce amorose.
Di celeste letizia il volto ha pieno,
dolce dipinto di ligustri e rose;
ogni aura tace al suo parlar divino,
e canta ogni augelletto in suo latino.
Con lei sen va Onestate umile e piana
che d'ogni chiuso cor volge la chiave;
con lei va Gentilezza in vista umana,
e da lei impara il dolce andar soave.
Non può mirarli il viso alma villana,
se pria di suo fallir doglia non have;
tanti cori Amor piglia fere o ancide,
Sembra Talia se in man prende la cetra,
sembra Minerva se in man prende l'asta;
se l'arco ha in mano, al fianco la faretra,
giurar potrai che sia Diana casta.
Ira dal volto suo trista s'arretra,
e poco, avanti a lei, Superbia basta;
ogni dolce virtù l'è in compagnia,
Biltà la mostra a dito e Leggiadria.
quanto ella o dolce parla o dolce ride.
Ell'era assisa sovra la verdura,
allegra, e ghirlandetta avea contesta
di quanti fior creassi mai natura,
de' quai tutta dipinta era sua vesta.
E come prima al gioven puose cura,
alquanto paurosa alzò la testa;
poi colla bianca man ripreso il lembo,
levossi in piè con di fior pieno un grembo.

   


                                        

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 [P1]Cfr. La Primavera di Botticelli, la fanciulla, tradizionalmente identificata con la ninfa Flora, in abiti cortesi, col grembo ricolmo di fiori e la mano che li mescola