Ed eccoci a Montale

 

MONTALE

1925: Ossi di Seppia

1939: Occasioni

1956: La Bufera e altro, che raccoglie però liriche composte negli anni della guerra e dell’immediato dopoguerra, tra il 1940 e il 1954. E’ un’opera che attesta il passaggio tra due diverse esperienze storiche: quella della guerra e del suo orrore, da cui pure potevano scaturire bagliori di speranza di un mondo diverso, e quella del dopoguerra, con l’angoscia manifesta, invece, di chi vede la fine di un’intera civiltà e nessuna possibilità di riscatto, di conciliazione con il tempo e con la natura

La poesia di Montale è una poesia sciolta da motivazioni autobiografiche ( cfr. invece Vita di un uomo), l’arte non appare più la via per raggiungere valori assoluti, sensi profondi e segreti, illuminazioni metafisiche, ma uno strumento di contatto e di enunciazione della realtà presente, della vita nel suo rivelarsi come assoluta negatività → “ Non chiederci la parola” .

Partiamo dal titolo della prima raccolta Ossi di seppia: esso fa riferimento a quanto, del mare e della sua vita, resta abbandonato sulla spiaggia, dunque relitti di vita /non-vita, frammenti di una totalità che rinviano a una ulteriorità che rimane però impenetrabile e opaca all’investigazione. Questa è la prima idea che “poeticamente” Montale ci offre della realtà, nulla che un discorso compiuto, animato e costruito a partire dall’io possa raccogliere e organizzare in strutture di senso.

→Una poesia degli oggetti, affollata, densa di oggetti che il poeta si affanna invano, con accanimento nomenclatorio,  a interrogare nella speranza di cogliere, attraverso essi, un “guizzo”, un “varco”, l’istante di grazia che consenta di penetrare in mezzo a qualche verità, di carpire il segreto. Nel tentativo del soggetto di entrare in contatto con le cose si distrugge però l’inganno che tiene unite le forme delle cose, proiettate come ombre e apparenze su uno schermo. Il “varco” però è destinato a richiudersi, l’opacità del reale, impermeabile alla ragione che tenta di forzarla, si serra escludendo l’uomo e abbandonandolo a una solitudine amara resa ancora più grande nella vanità dello sforzo.

Avremo allora Cigola la carrucola del pozzo:

Cigola la carrucola del pozzo,

l’acqua sale alla luce e vi si fonde.

Trema un ricordo nel ricolmo secchio,

nel puro cerchio un’immagine ride.

[…]

                       Ah che già stride

La ruota, ti ridona all’atro fondo[P1] ,

visione, una distanza ci divide

E avremo Meriggiare pallido e assorto:

Meriggiare pallido e assorto

Presso un rovente muro d’orto,

ascoltare tra i  pruni e gli sterpi[P2] 

schiocchi di merli, frusci di serpi

[…]

Osservare tra frondi il palpitare

Lontano di scaglie di mare

[…]

E andando nel sole che abbaglia

Sentire con triste meraviglia

Com’è tutta la vita e il suo travaglio

In questo seguitare una muraglia

Che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia

 [P1]Immagine allusiva al Tartaro, agli Inferi dove, risalita per un attimo alla luce, si perde nuovamente e per sempre Euridice

 [P2]Reminiscenza dantesca della foresta dei suicidi?

La “muraglia” è uno dei simboli ricorrenti negli Ossi, associata spesso all’ora topica del meriggio, l’ora accecante in cui le cose sembrano baluginare nella luce accecante e che è uno dei tempi rivelatori nella poesia montaliana:

Non rifugiarti nell’ombra di quel folto di verzura

Come il falchetto che strapiomba

Fulmineo nella caldura

E’ ora di lasciare il canneto

Stento che pare s’addorma

E di guardare le forme

della vita che si sgretola

                                                                       **

Ah, l’uomo che se ne va sicuro,

agli altri e a se stesso amico,

e l’ombra sua non cura che la canicola

stampa sopra uno scalcinato muro!

                                                                                              **

Nessuna consolazione di poesia, nella poesia di Montale.

Uno dei simboli degli istanti di grazia è il profumo dei limoni, caricato di valenze essenziali più che sensoriali:

[…]

Qui delle divertite passioni

Per miracolo tace la guerra,

qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza

ed è l’odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose

S’abbandonano e sembrano vicine

A tradire il loro ultimo segreto,

talora ci si aspetta

di scoprire uno sbaglio di Natura,

il punto morto del mondo, l’anello che non tiene

                                                                                              *********

Godi, se il vento ch’entra nel pomario

Vi rimena l’ondata della vita:

qui dove affonda un morto

viluppo di memorie,

orto non era, ma reliquiario

[…]

Un rovello è di qua dall’erto muro.

Se procedi t’imbatti

Tu forse

Nel fantasma che ti salva:

si compongono qui le storie,gli atti

scancellati pel gioco del futuro 

( da In limine, preposta alla raccolta “Tutte le poesie”)

 La salvezza della poesia montaliana è sempre fuori da questo mondo, presente e distrutto, nel sospetto d’un altro mondo autentico e “oltre”, o magari “ anteriore “ e passato

Negli Ossi già si coglie un tentativo di resistenza al sentimento di assoluta negatività: ed è allora una poesia degli istanti di grazia, seppure subito riassorbita nella constatazione di un fallimento, ei “fantasmi salvatori”. Uno di questi è senza dubbio l’odore dei limoni nella lirica che da esso s’intitola ;.

Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi

Fossi dove in pozzanghere

Mezzo seccate agguantano i ragazzi

Qualche sparuta anguilla:

le viuzze che seguono i ciglioni,

discendono tra i ciuffi delle canne

e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli

Si spengono inghiottite dall’azzurro:

più chiaro si ascolta il sussurro

dei rami amici nell’aria che quasi non si muove

[…]

Qui delle divertite passioni

Per miracolo tace la guerra,

qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza

ed è l’odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose

S’abbandonano e sembrano vicine

A tradire il loro ultimo segreto,

talora ci si aspetta

di scoprire uno sbaglio di Natura,

il punto morto del mondo, l’anello che non tiene,

il filo da disbrogliare che finalmente ci metta

nel mezzo di una verità.

[…]

MA l’illusione manca e ci riporta il tempo

Nelle città rumorose dove l’azzurro si mostra

Soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase.

[…]

Quando un giorno da un malchiuso portone

Tra gli alberi di una corte

Ci si mostrano i gialli dei limoni;

e il gelo del cuore si sfa,

e in petto ci scrosciano

le loro canzoni

le trombe d’oro della solarità.

Ma è lo stato d’animo “impoetico” quello da cui deriva la maggiore poesia degli Ossi: stato di immobilità difensiva e indifferenza come forma di resistenza al non comporsi del mondo in strutture coerenti di senso, “reificazione” della condizione negativa del vivere in elenchi di oggetti:

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia,

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

 Bene non seppi, fuori del prodigio

Che schiude la divina Indifferenza

:era la statua nella sonnolenza

Del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

Ma è dopo gli Ossi  che comincia veramente l’arte di Montale: ogni sua lirica consisterà, da allora, nella definizione d’un fantasma che abbia la possibilità di liberare il mondo nascosto. 

Montale, in riferimento ai versi “ E andando nel sole che abbaglia/sentire con triste meraviglia...”

( Forse un mattino, composta nel 1916, a vent’anni) spiegava:

“ Mi pareva di vivere sotto una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualcosa di essenziale. Un velo sottile appena mi separava da quel quid definitivo. L’espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo: un’esplosione, la fine dell’inganno del mondo come rappresentazione. Ma questo restava un limite irrangiungibile. All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una controeloquenza”.

  Riguardo alle Occasioni,  scritte a Firenze dopo il 1927, a chi trovava in esse una dipendenza dalla teoria del correlativo oggettivo di Eliot, Montale precisava che, essendo allora piuttosto scarsa la conoscenza di quel poeta, si trattava semmai di consonanze, vero essendo che già da tempo egli si muoveva su una strada che tendeva a far diminuire le effusioni di carattere romantico a favore di un’espressione oggettiva.

A.Jacomuzzi, La poesia di Montale

Nella negazione di tutte le fedi e le certezze tradizionali resiste, anche nelle voci più innovative della poesia dell’inizio del 900, un valore persistente attribuito alla poesia e alla parola. La voce davvero discorde è solo quella di Montale.

“La differenza fondamentale fra Montale e i suoi coetanei sta in ciò: che questi sono comunque in pace con la realtà mentre Montale non ha certezza del reale. Perciò quei poeti non derogano alla dominante eminentemente letteraria della tradizione italiana: il loro primum è formale[…] lo strumento conoscitivo bell’e assicurato, da dinamitare ove occorra per poi ricomporlo, è la grammatica “( Contini).

Consideriamo l’atteggiamento di Montale nei confronti di alcuni istituti stilistici caratteristici della poesia novecentesca, quale è per esempio l’analogia. Montale risulta distante dalla riflessione ungarettiana sull’analogia: Ungaretti diceva “ La poesia moderna si propone di mettere in contatto ciò che è più distante.  Maggiore è la distanza, superiore è la poesia.”

Ma  per Montale la parola non si pone come valore autonomo, non pretende più di coincidere con la rivelazione metafisica, quanto ne è semmai lo strumento che la tenta e ricerca. La frequenza dell’interrogazione diretta nella poesia montaliana successiva agli Ossi non è una costante retorica, ma il segno linguistico di questa consapevole disposizione problematica, la traccia, nel cuore del discorso poetico, di una situazione di crisi che non vuole essere elusa né esorcizzata nella illuminazione inedita dell’immagine.

L’impiego del procedimento analogico è dunque raro in Montale, e molto cauto. Quando compare, l’analogia montaliana si colloca in posizione fortemente subordinata alla struttura significativa del componimento, presentandosi ora in forma parentetica, ora come dichiarata eleganza, ma non appare mai nella forma tipica della poesia simbolista ed ermetica, come il “contatto” da cui scocca la scintilla della poesia, come solitaria suggestione verbale. Tale carattere del procedimento analogico appare sempre più chiaro e deciso col progredire dell’opera montaliana ed ha la sua verifica più ampia nella Bufera, dove anzi all’analogia, sempre più ai margini del discorso, sottentra spesso una tecnica della sovrapposizione e dell’identificazione che riprene quasi la struttura dell’allegoria.

E’ proprio alla analogia come via privilegiata di evocazione  e suggestione musicale e visiva che si rifiuta la poesia di Montale, che si muove invece su quell’altra via della definizione oggettiva ed emblematica. Per questa via la lezione di Pascoli ha agito su Montale. Montale tuttavia fuoriesce completamente anche da quanto era rimasto di soggettivismo tardo romantico nella poetica del fanciullino: Pascoli trasferisce infatti alle cose la suggestione lirica che altri cercherà all’interno della parola poetica.  Il linguaggio pascoliano viene esperito nella sua validità, nei suoi limiti e, infine, superato, come chiaramente attesta il passaggio dagli Ossi  alle Occasioni.

Da Occasioni

Lo sai: debbo riperderti e non posso.
Come un tiro aggiustato mi sommuove
ogni opera, ogni grido e anche lo spiro
salino che straripa
dai moli e fa l'oscura primavera
di Sottoripa.

Paese di ferrame e alberature
a selva nella polvere del vespro.
Un ronzio lungo viene dall'aperto,
strazia com'unghia ai vetri. Cerco il segno
smarrito, il pegno solo ch'ebbi in grazia
da te.
    E l'inferno è certo.
                                                
                                                  *******




 La speranza di pure rivederti
m'abbandonava;
e mi chiesi se questo che mi chiude
ogni senso di te, schermo d'immagini,
ha i segni della morte o dal passato
è in esso, ma distorto e fatto labile,
un tuo barbaglio:


( a Modena, tra i portici,
un servo gallonato trascinava
due sciacalli al guinzaglio)

                                               *******


Ti libero la fronte dai ghiaccioli
che raccogliesti traversando l'alte
nebulose; hai le penne lacerate
dai cicloni, ti desti a soprassalti.


Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo
l'ombra nera, s'ostina in cielo un sole
freddoloso; e l'alte ombre che scantonano
nel vicolo non sanno che sei qui.



Pubblicate nel 1939, le Occasioni abbandonano i paesaggi liguri, il lessico scabro e aspro, l'affollamento degli oggetti-simbolo per ritrovare un respiro diversamente narrativo ancorchè oscuro, ellittico, a tratti impenetrabile.
Potremmo intanto dire che le Occasioni sono anzitutto poesie d'amore, o comunque colme di presenze femminili . Ad esse, sempre,  si rivolge il poeta intessendo un dialogo straziante e struggente perchè impossibile.
La donna a cui Montale destina il suo sommesso "tu" è infatti o lontana o inafferrabile o perduta. E' tuttavia solo questa inafferrabile presenza femminile l'unica speranza di salvezza in un mondo disertato dalla ragione e dal Senso, percorso da trasalimenti di violenza e di buio. C' è tanto Dante, in queste poesie delle Occasioni, il ricordo della donna-angelo che però, in questo caso, presenza balenante di possibilità salvifiche che non si sono realizzate o non si ridaranno, certifica invece il negativo storico e il vuoto metafisico.

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Qualcosa su Ungaretti

Ungaretti non giunge in Italia che nel 1914, a 26 anni; nel periodo precedente egli vive ad Alessandria d’Egitto e a Parigi, non partecipa dunque direttamente ai vivaci dibattiti culturali che animano le riviste del primo decennio del secolo. A Parigi, però,dove si reca nel 1912, frequenta gli ambienti letterari della città in cui operano alcuni fra i maggiori artisti e poeti d’avanguardia;  conosce, fra gli altri, Apollinaire, Breton- fondatore del Surrealismo – i pittori Picasso e Braque.  Qui incontra anche Marinetti e altri futuristi che lo invitano a collaborare a “Lacerba”.

A partire dal 1942 Ungaretti comincia a organizzare tutte le sue raccolte poetiche in un’opera unitaria cui dà il titolo Vita di un uomo. Il titolo chiarisce già l’ ispirazione autobiografica e la centralità dell’io del poeta che fa della propria condizione umana e della propria tensione conoscitiva il centro di una poesia  volta a esprimere il mistero della esistenza e l’aspirazione a un senso che egli, soprattutto a partire da Sentimento del tempo, ritrova nella fede in Dio.

LA poesia di Ungaretti trae origine da due constatazioni: la rinuncia a dare una rappresentazione organica del mondo nella sua verità essenziale e l’esaurimento delle tradizionali possibilità del linguaggio poetico nel “dire” le cose con autenticità. La poesia non può essere dunque che esperienza “ assoluta”, cioè libera da qualunque altro fine che non sia la espressione del soggetto nel suo lacerato rapporto con la realtà, col mistero infinito dell’esistenza.

Di qui, intanto, un primo carattere della poesia ungarettiana, l’autobiografismo: Ungaretti muove sempre da un suo personale vissuto, un’esperienza storico esistenziale precisa che dilata a interrogazione più universale sull’umano. ( V. ricorrenza delle forme pronominali di 1 persona)

Il primo momento della poesia di Ungaretti è costituita dalle liriche de L’Allegria di naufragi, legate prevalentemente all’esperienza della guerra. Questi testi uscirono nel 1921 con il titolo Il porto sepolto e in edizione definitiva nel 1931 con il titolo L’Allegria.

   In queste poesie Ungaretti carica la parola di un massimo di concentrazione ed essenzialità, riducendo al grado zero e perfino eliminando, con la soppressione della punteggiatura e della sintassi, ogni forma di discorso logico: la parola poetica è un venire alla luce, da profondità insondabili, di un’espressione assoluta ma anche residuale rispetto al  senso profondo che rimane inattingibile ( “  mi resta quel nulla/ d’inesauribile segreto”)

Il primo nucleo dell’opera è costituito da un libriccino pubblicato nel 1916, Porto Sepolto, dove sono raccolte le liriche composte in trincea. Terminata la guerra, Ungaretti pubblica nel 1919 a Firenze, presso Vallecchi, Allegria di naufragi. In quest’opera, fondamentale nella storia della poesia italiana del 900, viene ripreso Il porto sepolto e alcune liriche già pubblicate su “Lacerba” nel 1915. L’opera assume il titolo definitivo di Allegria nell’edizione milanese del 1931.

Le liriche sono disposte sostanzialmente in ordine cronologico e della maggior parte viene indicato luogo e data di composizione, nell’intento evidente di sottolineare il carattere di “diario di un’anima”.

L’intento di Ungaretti è quello di esprimere attraverso la parola l’illuminazione che gli ha aperto la rivelazione dell’assoluto. Originalissime e dirompenti le soluzioni formali adottate: le poesie sono brevissime, la sintassi semplificata e asciugata all’estremo, fino a fare della parola il centro assoluto dell’espressione poetica, Ciò che è più innovativo è il ripudio della metrica tradizionale, che si manifesta nell’uso del verso libero.Le rime vengono evitate per evitare che qualunque abbellimento fonico distragga e sminuisca la forza potente della parola.

Del 1933 è la prima edizione del Sentimento del tempo, le cui liriche Ungaretti aveva cominciato a scrivere e in parte a pubblicare già dal 1919. Questo parziale affiancarsi e sovrapporsi del lavoro alle liriche di due raccolte così diverse fra loro come L’allegria e  Sentimento del tempo dimostra l’ampiezza della sperimentazione poetica di Ungaretti che si cimenta su più fronti espressivi.Per esempio, nella edizione del 1923 del Porto sepolto sono presenti liriche che verranno poi destinate al Sentimento.

Lo stupore davanti alla natura e un religioso sentimento del mistero sono i motivi dominanti della raccolta Sentimento del tempo sulle cui scelte formali e tematiche influisce anche la conversione al cattolicesimo avvenuta nel 1928

 La poetica di Sentimento del tempo si fonda sul recupero di forme e stilemi della tradizione letteraria italiana. La versificazione ricopre le misure canoniche dell’endecasillabo e del settenario, i componimenti assumono strutture strofiche più lunghe e articolate, il repertorio di metafore e simboli si apre alla mitologia classica. Il sommarsi progressivo di traslati metaforici e sinestesie sono la principale sigla stilistica di questa raccolta. Qui la densità semantica è ottenuta non attraverso la scarnificazione della parola, come nella raccolta precedente, ma attraverso il sommarsi di suggestioni auditive, visive prodotte dalle parole e dal loro potenziale immaginativo. La lingua si fa così ambigua, oscura, a tratti impenetrabile aprendosi a una pluralità di interpretazioni.

Anche l’analogia in Sentimento continua a essere una delle  principali tecniche poetiche ma è utilizzata in modo diverso rispetto alla Allegria: qui essa si basava fondamentalmente sul procedimento del “come” comparativo” ( “ come questa pietra/ è il mio pianto”), mentre in Sentimento procede piuttosto per ellissi analogiche, cioè per dirette giustapposizioni di termini.

Analogia: procedimento retorico, tipico della poesia moderna, attraverso il quale si affiancano due parole, due immagini, due concetti tra i quali viene istituita una relazione non di carattere logico ma associativo

Metafora: Figura retorica che consiste nella sostituzione di un termine con una frase figurata che con il termine sostituito condivide almeno una qualità ( es. teatro del mondo)

 Da Vita di un uomo: sono riflessioni scritte nel 1930

" Le mie preoccupazioni in quei primi anni del dopoguerra[...] erano tutte tese a ritrovare un ordine, un ordine anche, essendo il mio mestiere quello della poesia, nel campo dove per vocazione mi trovo più direttamente compromesso. In quegli anni non c'era chi non negasse che fosse ancora posibile, nel nostro mondo moderno, una poesia in versi [...] Si voleva prosa, poesia in prosa. La memoria a me pareva, invece, un'ancora di salvezza: io rileggevo umilmenete i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo il verso di Jacopone o quello di Dante o quello di Petrarca o quello del Tasso o quello di Leopardi: cercavo in loro il canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario,non  il settenario del talaltro che cercavo; era l'endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli [...] era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori di una terra disperatamente amata[...]

Il poeta d’oggi ha il senso acuto della natura, è poeta che ha partecipato e partecipa a rivolgimenti fra i più tremendi della storia. DA molto vicino ha provato e prova l’orrore e la verità della morte. Ha imparato ciò che vale l’istante nel quale conta solo l’istinto.  E’ uso a tale dimestichezza con la morte che senza fine la sua vita gli sembra naufragio.[...] E’ così effimero e teso il suo concentrarsi nell’attimo d’un oggetto che non saprebbe più immaginare misura. Ha avuto da costringere  - questa è la sua avventura – nell’attimo d’un oggetto l’eternità. [...] Ecco come dal poeta è colta oggi la parola, una parola in istato di crisi – ecco come con sé la fa soffrire, come ne prova l’intensità, come nel buio l’alza, ferita di luce.  »  (Vita di un uomo)  p. LXXI – LXXVII)
Ricerca l'autore un recupero della metrica classica: l’endecasillabo, il settenario, il novenario, l’uso della analogia e il linguaggio dei simbolisti francesi. Nella stessa sede scriveva:
«Il poeta d’oggi cercherà dunque di mettere a contatto immagini lontane, senza fili. Se tenta di mettere a contatto immagini lontane, sarà anche perché, in un paese che ha trovato tanta emigrazione, egli, nato, altrove, può avere nostalgia di climi assenti. Quando dal contatto d’immagini, gli nascerà luce, ci sarà poesia, e tanto maggiore poesia, per quest’uomo che vuole salire dall’inferno a Dio, quanto maggiore sarà la distanza messa a contatto» (Vita di un uomo p. LXXX).

 

Commiato  (da L'ALLEGRIA - IL PORTO SEPOLTO )

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Gentile
Ettore Serra
poesia
è il mondo l'umanità
la propria vita
fioriti dalla parola
la limpida meraviglia
di un delirante fermento

Quando trovo
in questo mio silenzio
una parola
scavata è nella mia vita
come un abisso

(Locvizza, il 2 ottobre 1916 )

Il Porto sepolto  ( da L’Allegria, Il Porto sepolto)

Vi arriva il poeta

E poi torna alla luce con i suoi canti

E li disperde

Di questa poesia

Mi resta

Quel nulla

D’inesauribile segreto

 ( Mariano il 29 giugno 1916)

Eterno ( Da L’allegria)

 Tra un fiore colto e l’altro donato

L’inesprimibile nulla

Fratelli ( da L’Allegria, Il porto sepolto)

Di che reggimento siete

Fratelli?

Parola tremante

Nella notte

Foglia appena nata

Nell’aria spasimante

Involontaria rivolta

Dell’uomo presente alla sua

Fragilità

Fratelli

( Mariano, il 15 luglio 1916)

S.Martino del Carso (da L'ALLEGRIA - IL PORTO SEPOLTO )

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Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro

Di tanti
che mi corrispondevano
non m'è rimasto
neppure tanto

Ma nel mio cuore
nessuna croce manca

E' il mio cuore
il paese più straziato

(Valloncello dell'Albero Isolato, il 27 agosto 1926 )

 

La notte bella  (da L’allegria, Il Porto sepolto)

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Quale canto s'è levato stanotte
che intesse
di cristallina eco del cuore
le stelle

Quale festa sorgiva
di cuore a nozze

Sono stato
uno stagno di buio

Ora mordo
come un bambino la mammella
lo spazio

Ora sono ubriaco
d'universo

(Devetachi, il 24 agosto 1916 )

                                                           *     *      *

Pascoli e D'Annunzio: poetiche a confronto

Partiamo dalle Indicazioni di Poetica →  D’ Annunzio;  “Il verso è tutto “

→Pascoli, da  Il fanciullino “ Poesia è trovare nelle cose, come ho a dire?,  Il loro sorriso e la loro lacrima”

,                                                                                                                                                  

Nella generale crisi che investe la tradizionale figura “ eroica” del poeta ( cfr. Perdita d’aureola  e L’Albatros di Baudelaire, i poeti  del cosiddetto “ Decadentismo” cercano personali risposte per ritrovare le ragioni e i caratteri di una nuova poesia.

  Giudicata insufficiente la prospettiva positivista, disinteressata a tutto ciò che non poteva essere oggetto di conoscenza positiva, e angusta la “ borghesizzazione” della vita, che banalizza e consuma i miti tradizionali della Bellezza, dell’Arte, della Virtù, il poeta vuole sottrarsi alla prosaicità vuota o retorica del vivere moderno facendo della poesia un luogo di esperienze stra-ordinarie, di illuminazione acuta e penetrante del mistero del reale  o di celebrazione estatica e vitalistica di istanti unici nei quali cogliere l’essenza segreta della natura e della vita.  

  Sia la poetica del “Superuomo” di D’Dannunzio che quella del “Fanciullino” di Pascoli esprimono, in modi diversi,  una concezione nuova della poesia come capacità intuitiva, evocativa, simbolica. La poesia di Pascoli e D’Annunzio non vuole dare un ordine al mondo e per questo assesta un colpo molto forte alle strutture logico-razionali a cui era rimasta pienamente ancorata la lingua poetica anche nelle esperienze romantiche.Finchè infatti la lingua rimane quella del pensiero razionale, cioè di un pensiero classificatorio, sistematico, che ordina e costruisce, il mondo nella sua essenza, nel suo mistero profondo risulta inattingibile alla lingua.  La poesia è piuttosto “ visione” , esperienza estatica o di ebbrezza vitalistica, sguardo intuitivo piuttosto che logico.

  Comune  a entrambi la tensione a muoversi su piani diversi da quelli ormai consumati del linguaggio poetico tradizionale , e sarà o la straripante ricchezza lessicale di D’Annunzio, tutta però monocorde e monostilista, impostata sul prezioso e il raro, ( vd. il fitto ricorso a latinismi, arcaismi ec.-  " aulire" per " profumare", " vestimenti" per " vesti"- ,  o il plurilinguismo pascoliano che annette alla dignità di lingua poetica anche i vocaboli più umili, i termini tecnici della botanica e dell'ornitologia ( mai la voce media, petrarchesca, per così dire - " augelli" o più comunemente "uccelli" - ma " rondini, zirli, passeri ecc"), il significante puro con iuntenti fonosimbolici ( " Chiù, videvitt, gre-gre di ranelle ecc.")  e arriva a includere perfino il latin. 

 La sintassi poetica ora si dilata in catene comparativo- analogiche o si sfrangia nella paratassi impressionistica e nella nominalizzazione.

A D’Annunzio risale il primo esperimento su larga scala di rottura degli schemi strofici, riplasmati in sempre nuovi aggregati in cui il verso può finire per coincidere con la parola singola, dilatata nel suo potere evocativo

Le innovazioni pascoliane sono invece fondamentalmente  di due tipi:

1)      sul piano lessicale si ha l’immissione di tutta una serie di parole quotidiane, umili e tecniche  ( “ ed ergersi il mandorlo e il melo/ parevano a meglio vederla “; “ quando partisti come son rimasta ! / come l’aratro in mezzo alla maggese “

 2) sul piano sintattico si assiste alla rottura delle volute eloquenti, della cantabilità e della fluidità legata del discorso aulico con effetti innovatori quali la frammentazione impressionistica, paratattica e  nominale

  G.Pascoli , L'assiuolo

Dov’era la luna? ché il cielo
notava in un’alba di perla,
ed ergersi il mandorlo e il melo
parevano a meglio vederla.
Venivano soffi di lampi
da un nero di nubi laggiù;
veniva una voce dai campi:
chiù...
Le stelle lucevano rare
tra mezzo alla nebbia di latte:
sentivo il cullare del mare,
sentivo un fru fru tra le fratte;
sentivo nel cuore un sussulto,
com’eco d’un grido che fu.
Sonava lontano il singulto:
chiù...
Su tutte le lucide vette
tremava un sospiro di vento:
squassavano le cavallette
finissimi sistri d’argento
(tintinni a invisibili porte
che forse non s’aprono più?...);
e c’era quel pianto di morte...
chiù...

Analisi

La poesia è costituita da tre strofe di sette novenari legati da schemi regolari di rime (ABABCDCd),con ultimo versicolo costituito dalla voce onomatopeica “ chiù” che riprende la finale tronca di ogni sesto verso ( “laggiù…chiù; fu…chiù; più…chiù ). Diversa invece la struttura del periodo di ogni strofa: si passa dall’ampio giro sintattico dei primi quattro versi, dilatato oltre i termini dell’unità metrica con l’enjambement e l’iperbato ( Dov’era la luna? Che il cielo/ notava in un’alba di perla,/ ed ergersi il mandorlo e il melo/parevano a meglio vederla ) alle coppie di versi della seconda strofa, in successione paratattica e triplice anafora del verbo di sensazione (“sentivo…sentivo…sentivo”) che, insieme alla rima interna di “ sentivo il cullARE del mARE “ e alla sonorità onomatopeica e allitterante di “ sentivo un FRu FRu TRa le Fratte”, rompe una troppo rigida simmetria, recuperando sul versante fonico una continuità franta invece sul piano della sintassi (“Le stelle lucevano rare/ tra mezzo alla nebbia di latte:/ sentivo il cullare del mare,/sentivo un fru fru tra le fratte;/ sentivo nel cuore un sussulto,/com’eco d’un grido che fu). L’ultima strofa inverte invece lo schema della prima con la sequenza 2 + 4+1 , ma ciò che vi è di più notevole in essa è il perdersi della referenza naturalistica attraverso il  procedimento analogico che equipara il suono emesso dalle cavallette a quello misterioso dei “sistri d’argento” – antichi strumenti musicali egizi connessi ai culti misterici di Iside, dea dell’oltretomba  -  e la rarefazione sintattica prodotta dall’interrogativa tra parentesi ( “tintinni a invisibili porte/ che forse non s’aprono più?) e dalla serie dei puntini di sospensione che rinviano a un inconoscibile, a uno spazio di silenzio non più raggiungibile dalla parola.

    Ed eccoci giunti al nucleo originario dell’ispirazione lirica di Pascoli, al centro tematico di  una poesia che come tante altre, soprattutto di Myricae,sembra parlare della natura, raffigurare con movenze impressionistiche un paesaggio campestre colmo di presenze, di rumori e luci e poi, con una serie di  trapassi analogici e giustapposizione di immagini,  da quello estrae qualcosa di segreto,  non definito, non visibile se non al “sussulto” del cuore, che è poi l’inesauribile capacità del “fanciullino” di far parlare le cose.

    Il discorso lirico si sviluppa unitariamente,  nel progressivo precisarsi di una percezione acustica che si dà inizialmente come registrazione di un dato spazialmente  localizzato, per quanto in modo indefinito ( “veniva una voce dai campi:/ chiù”); poi, man mano che si confonde con altri suoni (sentivo il cullare del mare/ sentivo un fru fru tra le fratte”) e si allontana  nello spazio esterno, (“sonava lontano il singulto”) la “voce”  comincia a lasciarsi individuare in un luogo già tutto interiore e diventa questa volta “il singulto”, con significativo trapasso dall’articolo indeterminativo a quello determinativo, per rendersi finalmente palese nel “qui e ora” riconoscibilissimo di“quel pianto di morte”, che la specificazione oggettiva sigla come orizzonte esistenziale dell’uomo raggiunto dalla rivelazione del suo destino.

Per i ragazzi di 3^

E. De Amicis, Come lavora Zola

La pagina che segue riporta alcuni momenti di una lunga conversazione che De Amicis ebbe, in casa del grande romanziere naturalista, in occasione di un suo viaggio a Parigi.

Ecco, - disse – come faccio il romanzo. Non lo faccio affatto. Lascio che si faccia da sé. Io non so inventare dei fatti; mi manca assolutamente questo genere d’immaginazione. Se mi metto a tavolino per cercare un intreccio, una tela qualsiasi di romanzo, sto lì anche tre giorni a stillarmi il cervello, colla testa fra le mani, ci perdo la bussola e non riesco a nulla. Perciò ho preso la risoluzione di non occuparmi mai del soggetto. Comincio a lavorare al mio romanzo, senza sapere né che avvenimenti i si svolgeranno, né che personaggi vi avranno parte, né quale sarà il principio e la fine. Conosco soltanto il mio protagonista, il mio Rougon o Macquart, uomo o donna; che è una conoscenza antica. Mi occupo anzi tutto di lui, medito sul suo temperamento, sulla famiglia da cui è nato, sulle prime impressioni che può aver ricevute, e sulla classe sociale in cui ho stabilito che debba vivere. Questa è la mia occupazione più importante: studiare la gente con cui questo personaggio avrà che fare, i luoghi in cui dovrà trovarsi, l’aria che dovrà respirare, la sua professione, le sue abitudini, fin le più insignificanti occupazioni a cui dedicherà i ritagli della sua giornata. Mettendomi a studiare queste cose, mi balena subito alla mente una serie di descrizioni che possono trovar luogo nel romanzo, e che saranno come le pietre miliari della strada che debbo percorrere. Ora, per esempio, sto scrivendo Nana: una cocotte. Non so ancora affatto che cosa seguirà di lei. Ma so già tutte le descrizioni che ci saranno nel mio romanzo. Mi son domandato prima di ogni cosa: - Dove va una cocotte? Va ai teatri, alle prime rappresentazioni. Sta bene. Ecco cominciato il romanzo. Il primo capitolo sarà la descrizione d’ una prima rappresentazione in uno dei nostri teatri eleganti. Peer far questo bisogna che studi. Vado a parecchie prime rappresentazioni. Domani sera vado alla Gaité. Studio la platea, i palchi, il palcoscenico; osservo tutti i più minuti particolari della vita delle scene; assisto alla toeletta d’una attrice, e tornato a casa, abbozzo la mia descrizione (…)

Dopo due o tre mesi di questo studio, mi sono impadronito di quella maniera di vita: la vedo, la sento, la vivo nella mia testa, per modo che son sicuro di dare al mio romanzo il colore e il profumo proprio di quel mondo. Oltrecchè, vivendo per qualche tempo, come ho fatto, in quella cerchia sociale, ho conosciuto delle persone che vi appartengono, ho inteso raccontare dei fatti veri, so quello che vi suole accadere, ho imparato il linguaggio che vi si parla, ho in capo una quantità di tipi, di scene, di frammenti di dialogo, di episodi d’avvenimenti, che formano come un romanzo confuso di mille pezzi staccati ed informi. Allora mi riman da fare quello che per me è più difficile: legare con un solo filo, alla meglio, tutte quelle reminiscenze e tutte quelle impressioni sparse. E’ un lavoro quasi sempre lungo. Ma io mi ci metto flemmaticamente, e invece d’adoperarci l’immaginazione, ci adopero la logica. Ragiono tra me, e scrivo i miei soliloqui, parola per parola, tali e quali mi vengono, in modo che, letti da un altro, parrebbero una stranissima cosa. Il tale fa questo. Che cosa nasce solitamente da un fatto di questa natura? Quest’altro fatto. Quest’altro fatto è tale che possa interessare quell’altra persona? Certamente. E’dunque logico che quest’altra persona reagisca in quest’altra maniera. E allora può intervenire un nuovo personaggio; quel tale, per esempio, che ho conosciuto in quel tal luogo, quella sera. Cerco di ogni più piccolo avvenimento le conseguenze immediate; quello che deriva logicamente, naturalmente, inevitabilmente dal carattere e dalla situazione dei miei personaggi.

( Da Ricordi di Parigi,Milano, Treves, 1882)

Per i ragazzi di 3^

E' TUTTA QUESTIONE DI STILE

Flaubert a Louise Colet, 19 settembre 1852

(in riferimento all'episodio dell'arrivo di Emma e Charles per la prima volta a Yonville)

Quanto mi fa ammattire la mia Bovary [...] Per questa scena d'albergo mi ci vorranno forse tre mesi, almeno così penso. A volte mi vien voglia di piangere, tale è il sentimento della mia impotenza. MA, piuttosto di eludere le difficoltà, voglio creparci sopra. Devo far sentire nella medesima conversazione cinque o sei persone ( che parlano) , molte altre ( di cui si parla), il luogo dove sono, l'intero paese, descrivendo fisicamentee persone e cose; e insieme mostrare una signora e un signore che, pre simpatia di gusti, cominciano a innamorarsi un po' l'uno dell'altro. Almeno avessi un po' di spazio! Invece tutto deve essere rapido senza secchezza e sviluppato senza prolissità.

Flaubert a Louise Colet, 15 gennaio 1853

Ho impiegato cinque giorni a scrivere una pagina. [...] Quel che mi tormenta nel mio libro è l'elemento divertente, che è mediocre. Mancano i fatti. Io sostengo che le idee sono fatti. Con esse, lo so bene, è più difficile interessare, ma se non ci si riesce la colpa è dello stile. Ci sono così cinquanta pagine di fila senza un movimento. E' una raffigurazione continua di una vita borghese e di un amore inattivo: amore tanto più difficile da rappresentare in quanto è a un tempo timido e profondo, ma ahimè! Senza frenesie interne perchè il mio messere è d'indole temperata. Già nella prima parte ho avuto da fare qualcos di analogo: il mio marito ama sua moglie nella stessa guisa del mio amante. Sono due mediocri, che vivono nello steso ambiente, ma che vanno differenziati. Se la cosa riuscirà, sarà, credo, molto forte, perchè si tratta di dipingere tono su tono e senza toni che facciano spicco.

Flaubert a Louise Colet,metà aprile 1853

( in riferimento al colloquio di Emma con il prete, poco prima che Léon parta per Parigi)

Finalmente comincio a vederci un po' chiaro nel mio dannato dialogo col curato... Voglio esprimere questa situazione: la mia donnina, in un accesso di religiosità, va in chiesa, trova sulla porta il curato, il quale in un dialogo ( senza un soggetto determinato ) si mostra talmente stupido, piatto, inetto, taccagno, che lei se ne torna disgustata e indevota; e il mio curato è un bravissimo uomo,anzi eccellente, ma pensa soltanto al fisico ( alle sofferenze dei poveri, alla mancanza di pane o legna), e non indovina i vacillamenti morali, le vaghe aspirazioni mistiche; è castissimo e osserva tutti i doveri. La scena deve occupare sei o sette pagine al massimo e senza una riflessione né un'analisi ( tutto in dialogo diretto)

INTERVISTA SU DANTE A ROBERT HOLLANDER

            

Robert Hollander spiega come andrebbe letta la "Divina Commedia"

PROFESSORI NOIOSI RUBANO LA VITALITÀ DI DANTE

Pubblichiamo un'intervista a Robert Hollander, professore di letteratura europea all'Uni-

versità di Princeton, uscita su "Il Sussidiario" (www.ilsussidiario.net).

di Rossano Salini

Se la Commedia di Dante è potuta diventare, nel giu- dizio soprattutto degli studenti, un'opera noiosa e difficile da affrontare, non è perché si tratti di poesia troppo alta per essere compresa. È stata soprattutto colpa dei professori, che hanno "rubato la vita al po ema dantesco". Parola di Robert Hollander, tra i massimi esperti mondiali della poesia dantesca, che nei giorni scorsi ha preso parte al Meeting per l'ami- cizia tra i popoli di Rimini per parlare dell'"avventura dell'io in Dante".

Professor Hollander, la poesia di Dante si caratterizza so- prattutto per il fatto di parlare delle "cose ultime": ma noi, oggi, siamo in grado di recepire una poesia di questo genere?

Questo è il problema fondamentale con cui il dantismo da sempre deve fare i conti,

vale a dire la nostra incapacità, o, meglio, il nostro rifiuto ad affrontare le questioni

ultime. Dopo il romanticismo abbiamo avuto critici come De Sanctis e Croce, uomi-

ni di grande stile e potenza intellettuale, che però hanno operato una sorta di ridu-

zione, nell'intenzione di lasciarci un Dante più simile a noi. Questo almeno per

quanto riguarda l'Inferno; difficilmente la stessa operazione sarebbe riuscita per il

Paradiso, e direi anche per il Purgatorio, cantiche più difficili da affrontare per chi ri-

fiuti di considerare attentamente la posizione teologica di Dante. Parlando dei

grandi eroi dell'Inferno (Francesca, Farinata, Ulisse, Ugolino e così via) è inve-

ce più semplice immaginare un Dante come noi.

E questa è secondo lei un'operazione non corretta dal punto di vista critico?

È secondo me un grandissimo sbaglio. Dante ci porta al confronto con questi per-

sonaggi con l'intento di farci capire che loro sono come noi, ma in quanto peccatori.

Dante sperava che ognuno di noi, leggendo ad esempio il caso di Francesca, vedes-

se che lei dopo tutto era una peccatrice, e che aveva fallito riguardo alle cose impor-

tanti della vita: ha scelto cioè una via peggiore, che condanna la persona che la se gue. Questa potrebbe sembrare una cosa ovvia, ma leggendo la critica degli ultimi

centocinquant'anni non è affatto chiaro che la maggioranza dei critici capisca questo.

Elemento centrale della poesia dantesca, fino all'ultimo gradino del Paradiso, è la figura di Beatrice, e la concezione dell'amore che Dante matura e approfondisce lungo tutto il suo percorso: come possiamo capire questa idea così grandiosa dell'amore?

Nella Vita nuova c'è un poeta che ha deciso di tracciare una nuova pista - post-

guinizzelliana e post-cavalcantiana - secondo cui la donna non è semplicemente

una donna, e non è neppure vicina a essere un angelo: è una persona viva che as-

somiglia in tutto a Gesù Cristo. E questa è un'idea pazzesca! Dante inizia dunque

questo percorso per sondare fino in fondo, fino all'ultimo le possibilità che la poesia

per una donna può offrire. E nessuno aveva fatto questo prima di lui: c'era san

Francesco, che però parlava direttamente di Dio. È una pista completamente nuova,

quella che Dante ha deciso di aprire; e per di più lo fa scrivendo anche un auto-

commento, che è una cosa che non si deve mai fare! Da questo possiamo capire co-

me la carriera poetica di Dante sia caratterizzata dal dedicarsi alle cose impossibili e

proibite. Ecco dunque che abbiamo la Vita nuova, un'opera in cui, soprattutto alla

fine, possiamo intravedere il fatto che Beatrice rimanda a Gesù Cristo. E poi, il si-

lenzio.

Che cosa accade a Dante tra la Vita nuova e la Commedia?

Verso il 1304 si colloca l'inizio della composizione del Convivio e del De Vulgari elo-

quentia: in entrambe queste opere Dante è un uomo cambiato. È un momento molto

difficile e complesso del percorso dantesco, segnato dal tentativo di iniziare una

nuova carriera come poeta, che potremmo definire più convenzionale. L'amore nel

Convivio, infatti, non ha più nulla a che fare con la concezione della Vita nuova: ora

la donna è la filosofia, e non c'è eresia in questo, è una cosa totalmente accettabile.

Ma ecco che a un certo punto, nel 1307-1308, Dante decide di abbandonare il Convi-

vio - lasciando interrotto anche il De Vulgari eloquentia - e dà inizio alla Commedia:

riprende cioè il percorso della Vita nuova, per portarlo a compimento.

È talmente forte la continuità tra le due opere che si è addirittura ipotizzato che la conclu-

sione della Vita nuova sia stata scritta quando già Dante aveva in mente la Commedia.

Questo è sicuramente falso, oltre che filologicamente indimostrabile: la Vita nuova è

opera compiuta, integra. Quello che bisogna capire è che già al tempo della Vita

nuova Dante aveva in mente quanto poi ha compiuto nella Commedia. Ma il fatto è

che, dopo aver intrapreso questo percorso, ha in un certo senso realizzato che quel-

la era una pista troppo difficile, che la gente non poteva capire, e se anche l'avesse

capita, non avrebbe però potuto amarla. Troppo difficile accettare una soluzione di

questo genere, cioè una donna modellata su Gesù Cristo. E anch'io, dicendo questo di lui, sono quasi imbarazzato! Non è una cosa che si fa; e non per nulla non è stato

più fatto. E invece Dante nella Commedia ritorna proprio su questo, ritorna su Beatrice -

Cristo. Il resto è la storia che conosciamo.

Nonostante tutte le difficoltà della poesia dantesca, le letture della Commedia negli ultimi tempi stanno registrando un grandissimo successo, prima con Vittorio Sermonti e poi con gli spettacoli di Roberto Benigni. Come spiega un tale successo, per un autore che forse per troppo tempo abbiamo relegato ai banchi di scuola?

Se questo è accaduto è per colpa nostra: noi professori siamo i responsabili, io in-

cluso. Siamo noiosi, e rubiamo la vita del poema dantesco. Non saprei dire bene il

perché: forse perché è un poema molto complesso, e ha bisogno di uno studio ser-

rato. Il modo principale con cui Dante è stato rubato della sua essenza, e di cui ho

parlato nel mio primo libro, Allegory in Dante's "Commedia" (1969), è il fatto che lo si

è voluto ridurre a poeta allegorico, e sostanzialmente, per questa strada, a un poeta

da bambini. È Dante stesso, invece, a darci la soluzione di questo problema: egli

spiega infatti che esiste un'allegoria dei teologi e una dei poeti, e nell'epistola a

Cangrande dice chiaramente di aver seguito nella sua poesia l'allegoria dei teologi.

È una cosa ben diversa: non c'è allegoria poetica in Dante (a parte alcune immagini,

come ad esempio le processioni nel Paradiso terrestre) e la Commedia è scritta esat-

tamente come se fosse storia. Questa è la cosa più importante: bisogna leggere

Dante come se tutto fosse accaduto. Virgilio non è la ragione, Beatrice non è la fe-

de: Virgilio è Virgilio, Beatrice è Beatrice, e Dante è Dante: sono persone storiche, e

questo è tanto evidente quanto fondamentale.

Possiamo però dire che questa interpretazione corretta di Dante sta a poco a poco facendo breccia, e diffondendosi anche tra gli studenti?

Io ho trovato, personalmente, che gli universitari sono pronti per il nuovo Dante,

per il Dante storico, non diverso da noi. Un uomo sincero, credente, con una sicu-

rezza di se stesso, e con un senso maturo della letteratura. Egli, infatti, leggeva Vir-

gilio come nessun altro lo avrebbe letto, e così anche Ovidio, e i Vangeli. Leggeva

tutto nello stesso modo: anche Ovidio è storicizzato. Dante crede nella storia, e

ama pensare in quanto uomo che è dentro alle vicende del mondo; ecco perché è

anche poeta politico.

Questo modo di leggere i classici, Virgilio e Ovidio, non rappresenta però una sorta di approccio immaturo, rispetto ad esempio a quello che poi metteranno in atto gli umanisti?

Secondo me è più maturo, perché non allegorizza; gli umanisti, invece, da questo

punto di vista hanno ammazzato gli autori. Loro hanno fatto un'altra cosa, hanno

cioè riscoperto il testo, e questo è un contributo veramente enorme. Per Dante sotto questo aspetto basta pensare alla corrispondenza con Giovanni del Vir-gilio, il quale era professore e leggeva gli autori con il filtro dell'allegoria; le quattro egloghe sono documenti molto affascinanti, perché ci danno il senso di cosa sia l'ac cademismo. Dante invece non era un professore, e il pubblico che aveva in mente era la gente comune, certamente anche acculturata, ma comunque un pubblico bor-

ghese, fatto di lettori appassionati. È un autore che parla di cose grandi, delle "cose

ultime", ma rimane al tempo stesso un poeta profondamente popolare.

F:\Rivista (Ottobre 2008)\02 - Interviste.doc

(©L'Osservatore Romano - 6 settembre 2008)